ПРОДОЛЖЕНИЕ. НАЧАЛО — ЗДЕСЬ.

Не ведая стыда

Утверждают, что поначалу название картины Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», работа над которой началась в 1906, а закончилась в 1907 году (хотя сам Пикассо заверял, что она начата и закончена в 1907-м), было иным. Пикассо намеревался назвать её «Авиньонский бордель». Андре Сальмон придумал иное название – «Философский бордель», а позже и окончательное – «Авиньонские девицы». Известно, что девицы, изображённые на полотне, не жительницы французского Авиньона, а обитательницы одного из борделей, находившихся на улице д’Авиньо в Барселоне. О том, что картина обречена быть не понятой, Пикассо говорил Кристиану Зервосу, издателю журнала «Cahiers d’Art»:

«Можно ли себе представить, что зритель уживется с моей картиной, как уживался с ней я? Картина пришла ко мне издалека. Кто может сказать, насколько издалека? Я задумал ее, видел ее, делал ее и тем не менее на следующий день сам не мог понять, что я сделал. Как может кто-то… ухватить в ней то, что я должен был вложить в нее помимо моей воли?»³

Мнений по поводу этого живописного произведения и его расшифровок существует несметное количество. Рискну добавить к ним несколько своих умозаключений.

Умозаключение 1

На картине изображён бордель. Об этом говорит эротическая символика фруктов, размещённых в центре полотна.

Яблоко означает любовь, грех, искушение, плотские утехи, сексуальное блаженство, преходящие радости.

Арбуз в словарях символов не обозначен. В сонниках – традиционный символ удовольствия и сладострастия: символизирует наивысшее наслаждение во время интимной близости. Зрелый сладкий арбуз символизирует страстную любовь, кусок арбуза – многочисленные любовные связи и увлечения. (На картине Пикассо – это единственный плод, съеденный до корки.)

Занавесы, изображённые на картине, также могут быть атрибутами борделя. Что касается мизансцены, в которой запечатлены персонажи, то она, по мнению А. Жидель, высказанному им в книге «Пикассо», напоминает «презентацию» проституток в борделе. И обратите внимание на пестрый национальный состав обитательниц. Две находящиеся в центре, явно испанки, на двух находящихся справа – африканские маски. О той, что слева, Н. А. Дмитриева пишет: «Крайняя фигура слева, поставленная в профиль, имеет нечто от египетских или ассирийских рельефов»⁴. Если на картине изображён бордель, то эта самая «египтянка» и является его хозяйкой: именно она, стоя немного в стороне, раздвигает красно-коричневый занавес, представляя клиентам четырёх своих девушек.

Умозаключение 2

На картине изображён не бордель.

В 1906 году в Париже проходила выставка иберийской скульптуры, на которой демонстрировались артефакты культуры, существовавшей на иберийском полуострове ещё до нашествия римлян. Известно также, что в марте 1907 года Пикассо купил у бельгийца Жери Пьере скульптурное изображения «иберийской головы», как выяснилось позднее, украденное из Лувра. В записных книжках испанский живописец утверждал, что на мысль о художественных деформациях его навели именно иберийские каменные головы. Одно из подтверждений тому следующее: деформированные ушные раковины двух женщин, расположенных в центре картины, мало чем отличаются от ушных раковин иберийских статуэток.

Но так случилось, что в это же самое время – 1906-1907 годы – искусство Африки, африканская скульптура, становятся предметом поклонения и основной темой, волнующей парижских художников. Статуэтки, изготовленные чёрными мастерами, приобретают Анри Матисс, Андре Дерен, Жорж Брак, Морис де Вламинк. Весной 1907 года Пикассо, и ранее знакомый с этим искусством, был ошеломлён, увидав его артефакты в этнографическом музее дворца Трокадеро. Исследователи утверждают, что Пикассо переписал голову женщины слева и головы двух женщин справа, усилив в них момент деформации и подчеркнув в лицах геометрические черты. Скорее всего, это произошло после посещения музея.

Умозаключение 3

Для чего живописцу понадобилось совмещать несовместимое, и так ли уж оно не совместимо?

До того, как в Северную Африку пришли арабы, там были государства берберов. Согласно одной из версий, цивилизация древних берберов дала толчок развитию древнего Египта. Также считается, что фараон Шешонк, основатель одной из династий Нового Царства, был бербером. Кроме того, берберы имели единые корни с населявшими Иберийский – ныне Пиренейский – полуостров иберами, а на раннем этапе существования берберы и иберы имели и общую историю. Иберы – предки испанцев – обитали на востоке полуострова, на территории современной Каталонии. То, что иберы – выходцы из северной Африки – доказывает термин иберо-сахарцы. Таким образом прослеживается связь между черной Африкой, Египтом, берберами, иберами и Испанией. Вероятно, философская суть «Девиц» в том, что культура преемственна. В её непрерывный поток Пабло Пикассо встраивает и себя. Занавес, раздвигаемый одной их женщин, символизирует голубой период испанского живописца, а розовые одежды, тесноватые для смуглых женских тел, символизируют розовый период.

Умозаключение 4

На картине много занавесов. Фрагмент самого первого – светлого и лёгкого – мы видим в правом нижнем углу. За ним следует тяжёлый красно-коричневый, часть которого видна слева. Далее – легкий серо-голубой, который раздвигает девушка, стоящая справа. За девушкой виден ещё один тяжёлый коричневый занавес, а за ним – вновь лёгкий серый. Другими словами – перед нами анфилада занавесов. Так как я не думаю, что анфилада возникла на полотне по недомыслию Пикассо, предлагаю ознакомится с символикой занавеса, завесы, покрова, покрывала, вуали:

Символ преграды, разделения двух сфер. Доступ к сакральным объектам часто прегражден различными покровами. Завеса иудейского Храма в древнем Иерусалиме разорвалась в момент смерти Иисуса. Этот эпизод может истолковываться как символизирующий открытие доступа всем верующим в царство небесное.

В древнем жречестве божество, которому осуществлялось поклонение, часто было укрыто вуалью. Пройти за вуаль или занавес – значит продвинуться по лестнице степеней посвящения и приобрести эзотерические знания. Также олицетворяет тьму, уступающую путь свету.

Разве все эти цитаты не имеют отношения к искусству? Разве пробиваясь к нему художник не открывает и не разрывает множество занавесов? И не кажется ли вам, что в рассматриваемом случае Пабло Пикассо, открывающий и разрывающий занавесы, обнажает содержание картины для своих постоянных клиентов: искусствоведов, критиков, любителей живописи. Подтверждение этим размышлениям удалось отыскать в работе Н. А. Дмитриевой, посвященной творчеству Пикассо. По её мнению, рука в левом верхнем углу картины не «рука женщины, стоящей в профиль, а рука неизвестно чья, мужская, а не женская, рука невидимого распорядителя зрелища»⁵.

Не берусь судить, мужская это рука или женская (на картине изображены кисти трёх рук и размеры всех трёх внушительны), но вполне можно понять, что человек не в состоянии так неестественно вывернуть собственное плечо, хотя речь о реализме картины и не уместна. К сожалению, искусствовед не идёт дальше и не называет имени распорядителя зрелища. На мой взгляд, имя его – Пабло Пикассо. Перед нами рука живописца, ногти которой перепачканы красками, присутствующими в цветовой гамме картины; при этом красная краска на мизинце соответствует цвету того кусочка занавеса, на котором он, мизинец, покоится. Вполне возможно, что палец кровоточит. В этом случае «Авиньонские девицы» написаны не только красками, но и кровью художника.

Умозаключение 5

«Авиньонские девицы», работа над которыми завершена в 1907, считаются началом истории кубизма. Что же заставило Пикассо так резко рвануть из одной крайности в другую – от большеглазых героев голубого периода к кубам и треугольникам? Возможно, живописца утомили мелодраматичные – вызывающие жалость и умиление – персонажи, (короткий розовый период, скорее всего, можно рассматривать как первую попытку дистанцироваться от них). Чтобы рассуждения о сентиментальности голубого периода не были голословными, приведу для сравнения «Ребёнка с голубем» – картину, с которой период, по сути, начался – и три полотна живописцев, творивших до Пикассо.

Согласитесь, смехотворно выглядит заявление о том, что картина «Авиньонские девицы» «изменила наше представление о красоте». О том, что речь идёт не о красоте, а об уродстве ясно из разъяснений, данных Пикассо Гертруде Стайн: «Создатель чего-нибудь должен по необходимости делать это уродливым. Усилие, приложенное, чтобы творить, столь напряженно, и борьба за то, чтобы передать это ощущение напряженности, по природе своей такова, что полученный итог – всегда некоторое уродство. Те, кто идет по стопам первопроходца, могут позволить себе изображение прекрасного, поскольку с того момента, как нечто уже придумано, им ведомо, что, собственно, они собираются произвести на свет. Изобретатель же, напротив, еще не вполне знает, что конкретно он создает, а потому созданное им должно неизбежно отличаться только ему свойственным уродством»⁶. Абсолютно запутанная цитата, из которой понятно только то, что Пикассо относил себя к первопроходцами и изобретателям, которые, не зная, что изобретают и ищут, не зная, что собираются произвести на свет, должны непременно производить продукт, своей уродливостью отличающий их, первооткрывателей, от тех, кто идёт за ними. Может быть, эти размышления живописца должны были по истечении времени разъяснить суть его поиска? Не берусь утверждать, но, скорее всего, Пабло Пикассо был единственным живописцем, задекларировавшим уродство как признак гениальности.

Есть ещё момент, мимо которого пройти невозможно. Не исключено, что отказаться от своих ранних героев заставила Пикассо не только их чрезмерная сентиментальность, но и стремление мэтра к разрушению, о котором сам он говорил следующее: «Постоянно чувствую я потребность разрушать то, что строю с таким трудом»⁷. Об этом же говорил живописец и Франсуазе Жило: «Меня влечет создание <----> самых неожиданных взаимоотношений между вещами <----> в этом интересе есть определенная напряженность, и она для меня гораздо важнее устойчивого равновесия гармонии, которая мне совершенно неинтересна»; «Действительность должна быть расколотой во всех смыслах слова. Для меня живопись драматическое действо <----> Оно преобладает над всеми прочими соображениями. Чисто пластический акт для меня вторичен. Главное – драма этого пластического акта, миг, когда вселенная выворачивается наизнанку и рушится»⁸. На мой взгляд, эти размышления о разрушении естественно сопрягаются с размышлениями о создании произведений уродливых. Позднее Пикассо – истинный мастер парадоксов – скажет: «Каждый акт творения – изначально – акт разрушения». Оспорить этот философски безупречный афоризм невозможно. Но как определить, где разрушение есть неизбежное следствие творчества, а где творчество – ширма, прикрывающая склонность к разрушению. Но я отвлёкся – речь в данной статье не об этом, а о преемственности, и соображения о ней следующие.

Наличие всевозможных занавесов в «Авиньонских девицах» – свидетельство тому, что перед нами театральные подмостки: подмостки мирового искусства. Раздвинув занавес справа и ступив на них, искусство черной Африки движется по направлению к искусству Египта, а то – в свою очередь – по направлению к искусству Иберии, которое Пикассо приукрашивает розовыми одеждами. На полотне этот путь похож на завиток спирали.

Н. А. Дмитриева, считая, что в живописном плане «Авиньонские девицы» не обладают внутренней цельностью, совершенно права, ведь, и сам Пикассо не раз говорил об этом. В работе больше живописной цельности его интересовала реализация смысловых построений и степень воздействия созданных произведений на зрителя: «Я стремлюсь увлечь разум в непривычном для него направлении, разбудить его. Помочь зрителю открыть нечто, чего бы он без меня не открыл»; «Делай все, что вздумается, но составь композицию, которая производит впечатление»⁹. Здесь вполне уместно привести отрывок из книги Антонины Валлонтен «Пабло Пикассо». «Говорят, что художник пребывает в постоянном возбуждении», — сказал как-то Пикассо, посмеиваясь. Он всегда удивлял людей, ожидавших найти в нем бурю страстей. Врачи, наблюдавшие его и снимавшие энцефалограмму, нашли его удивительно уравновешенным; хироманты, склонявшиеся над его руками волшебника, – на удивление спокойным. Для того чтобы проиллюстрировать преобразование видения в окончательную форму, Пикассо однажды несколькими жестами объяснил то, что кто-нибудь другой, вероятно, пояснял бы очень долго и сложно, без конца путаясь в формулировках. «Все, что происходит, находится здесь, – он подносит руку к голове. – Прежде чем это спрыгнет на кончик пера или кисти, оно должно ощущаться здесь, в кончиках пальцев, оно должно полностью сконцентрироваться в них»¹⁰. Но тут возникает вопрос, как приведённые высказывания художника соотносятся со следующими его высказываниями: «Во время работы у меня нет определенного намерения представить на холсте то-то и то-то. Всякий раз, когда я начинаю писать, я испытываю ощущение человека, прыгающего в пустоту. И никогда не знаю, найду ли почву под ногами. Только позднее я начинаю осознавать результат своей работы»; «Никогда не знаешь заранее, что у тебя получится. Начинаешь одну картину, а выходит совсем другая. Просто удивительно, как мало значит намерение художника»; «Чтобы знать, что хочешь нарисовать, нужно начать рисовать… Когда оказываешься перед чистым листом бумаги, в голове все время что-то вертится… И то, что я схватываю помимо своей воли, гораздо интереснее моих замыслов». Если намерения художника – его разум – ничего не значат, за счёт чего он может воздействовать на разум зрителя. Скорее всего, дело здесь в том, что рассуждениями о преобладании чувственного начала в своём творчестве, о наитии, Пикассо пытался замаскировать свой сугубо аналитический подход к живописи. Термины «открытие», «изобретение», «первопроходец», которыми оперирует Пикассо, уместны, скорее, в лексиконе учёного, нежели живописца. Искусство и наука могут прекрасно уживаться в одном человеке: яркий пример – Леонардо да Винчи. Но могут, ли, искусство и наука уживаться в живописце? Не могут, если исходить из реплики пушкинского Фауста «в глубоком знанье жизни нет» и из глубоких знаний нелюбящего жизнь пушкинского Сальери. Кстати, не о сальериевском ли отрицании жизни молодым Пикассо писал Шарль Морис в журнале Mercure de France: «Поразительно, какая безысходная тоска тяготеет над произведениями этого очень молодого художника… Он, будто юное божество, пытается переделать мир вокруг себя. Но он – божество темное. На лицах, которые он рисует, лишь гримасы – и ни одной улыбки. Его мир напоминает остров прокаженных. Сам его стиль пугает болезненностью – излечимой ли? Не знаю. Но в его работах определенно чувствуется сила, дар, талант. Какой рисунок, какая композиция… Захотел бы кто-нибудь поставить диагноз и увидеть эти картины «исцеленными»? Не уготовано ли этому не по годам развитому юноше создать шедевр об отрицании жизни, об этой болезни, от которой он, кажется, страдает больше всех прочих?»¹¹.

Вы вовсе не обязаны доверять высказываниям Пикассо, приводимым мною для подтверждения своих выкладок. Думаю, интересующиеся творчеством художника должны, в первую очередь, довериться самому Пабло Пикассо, сказавшему: «Ты не должен всегда верить тому, что я скажу. Вопросы искушают тебя говорить неправду, в частности, когда нет ответов». Не о себе ли это?.. И вновь я отвлёкся.

Подытожу всё здесь написанное следующим образом. В «Авиньонских девицах» находят подтверждение строки Анны Ахматовой: смыслы, вложенные Пикассо в полотно – это цветы, выросшие из бордельного мусора. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ.
___________________________________

ПРИМЕЧАНИЯ

11. А. Стасинопулос-Хаффингтон. «Пикассо: творец и разрушитель». http://www.picasso-pablo.ru/library/picasso-tvorec-i-razrushitel3.html

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>